中国电影：一个制度和观念的历史（一）人民电影（1949–1966）

结 语

人民电影的起源是解放区电影，其终结是以“样板戏”为代表的文革电影。解放区电影是延安文艺的有机组成，样板戏是文化大革命的重要成果。如果我们将视野扩展开去，将延安文艺、人民电影和文化大革命用一个长镜头连接起来，那么，在这镜头的缓慢移动之中，人民电影的真实面貌就会清晰地留在历史的胶片上。换言之，只有将这十七年电影放在历史的坐标中，我们才能确定它的性质。

每个时代都有其时代主题，20世纪中国社会的主题是现代化。以毛泽东为首的中国共产党开创的事业始终围绕着这一时代主题。延安文艺就是这一主题的革命实践。这一实践将“五四”新文学运动渴望的“走向民间”，1930年代左翼文艺运动呼唤的“大众意识”落实到包括电影在内的解放区的文艺活动之中，在延安整风以及毛泽东在此前后发表的一系列著作的指导下，一种“进化”的、“等级”的、“激进”的“新文化”观以“不断革命”的姿态对旧文化观进行了革命性的改造。

改造的结果就是使“大众文艺”在远离城市的偏僻地域获得了前所未有的实现。这一革命实践为我们提供了多层面的、矛盾复杂的文化景观：一方面，它将文艺作为社会动员和政治斗争的有力武器，以工业化的模式建立起文化管理体制，来组织大规模的、集体性的文艺生产。另一方面，它又取缔了现代化必有的市场——消费原则，将文艺纳入为政治服务、为工农兵服务的生产计划之中。一方面，它以提高全民族的科学文化水平为职志，要求文艺走向民间，走向工农大众；另一方面，它又把现代科学文化知识的占有者和传播者——知识分子作为改造对象，要求他们工农化（主要是农民化），从而取消了现代社会必有的文化多元与社会分层。一方面，它以实现全国的现代化（工业化）为目标，另一方面，它又把有助于现代化的某些资本主义的生产方式视为洪水猛兽，而将其彻底根除。……由此，一个难以否定的结论摆在我们面前——延安文艺实际上是一个带有乌托邦冲动的社会实验，一场“反现代的现代先锋派文化运动”。（唐小兵：《英雄与凡人的时代：解读20世纪》页248，上海，上海文艺出版社，2001）

这一革命性的改造落实到电影上，就呈现出本书所描述的景观，表现在电影的数量上，是电影生产的严重滑坡——旧中国平均每年生产故事片60部，1920年代末，达到年均百部的产量。建国前夕，上海影界估计，全国影院每年需要影片四百至五百部之多。可是1949年到1966年的十七年间，新中国仅生产故事片527部，舞台艺术片106部，两者相加计633部。年均产量37.2部。只能满足大陆观众一年半的需求，几乎相当于旧中国年均产量的一半。而同时期的香港共拍摄了4000多部影片，平均每年200多部。最多的1961年达到300部。“台湾19年间共拍摄影片3500多部，平均年产达180多部（1980年曾达269部）。大陆十七年的产量仅仅相当于香港同时期的七分之一，台湾的五分之一。换言之，大陆十七年的生产总量仅相当于香港三年、台湾四年的产量。

数量如此，质量又如何呢？罗艺军在抽象地肯定了十七年的成就之后，又具体地否定了它：“无可讳言，十七年的电影艺术和电影文学，存在严重的缺陷和失误，创作主体意识受到压抑，艺术个性贫弱和艺术风格单调，对电影本体缺少探索，公式主义、概念化泛滥，艺术规律常常被忽视……在这些方面，十七年的确落后于三四十年代。”（《中国电影与中国文化》页165，北京广播学院出版社，1995） 毛泽东希望中国人每周看上一部新电影，而他亲自倡导并发动的一波又一波的改造，却使人民电影事业走向了式微。

改造是为了实验，改造的过程也就是实验的过程。在《讲话》发表24年后，这一改造和实验在中国以更大规模、更加激进和更为彻底的方式展开。这就是史无前例的文化大革命。“史无前例”在这里的意义仅限于革命的规模，就性质而言，延安文艺就是它的先驱前导。思想史家认为，毛泽东发动文革的动机之一是“追求新人新世界”，（李泽厚：《现代思想史论》页192，北京，东方出版社，1987）文革史家认为，“五·七指示”是建设新世界的纲领，是打开文革之谜的一把钥匙，其实质是空想。（王年一：《大动乱的年代》页2-6，郑州，河南人民出版社 1988）从这些论断中，我们可以得出两个结论，一、毛泽东的这一“追求”贯穿了他的一生，二、毛泽东早在文革前就开始了“新人新世界”的乌托邦实验。

这种实验从一开始就处在无法克服的矛盾之中，“一元化”思想违反艺术的创造本性，公式化、概念化成为十七年电影的痼疾；“一体化”体制违背电影的商品/娱乐性法则，改革、调整成为十七年中电影界不断上演的节目。尽管这些维护艺术规律和电影本性的努力不断让步，不断退缩，但是仍旧为实验所不容——文艺实验本来就是前卫的，先锋性的，而富于乌托邦气质的人民电影更不乏革命的冲动和激进主义的亢奋。如果说，颠覆通常的电影观念，打破原有的艺术规范，抛弃上海的那一套，用“工农兵电影的新手法”建立起新的、阶级的观念和规范，以创造“新的人物、新的世界”表现了它的革命性的话，那么，它的激进主义脾性则主要表现在不断超越、不断革命、不断自我否定的过程中——乌托邦从来都是激进主义的温床。

这是一个步步升级的过程，其中的每一步都出人意料、猝不及防，紧接着的却又是群起响应、热烈真诚而充满理性——1951年批判《武训传》及私营厂影片，1953年引进苏联的“社会主义现实主义”，1955年反胡风批胡适，1957年反右派运动，1958年倡导“两结合”，大兴“纪录性艺术片”，大搞“插红旗，拔白旗”运动，1959年反右倾，1963和1964年两个批示相继下达，清算“修正主义”电影成为全民性的思想文化批判运动，人性、人情、人道主义成为众矢之的……正是这个过程将人民电影置于周期性震荡——“体制性痉挛” 或者说“意识形态癫痫”之中。

于是，我们看到一种规律：电影史上的稳定/平衡成了被超越、被革命的目标，打破稳定/平衡成为十七年的常态，打破者成了进步的象征、革命的化身，时代的骄子。而维持稳定/平衡则成了十七年的变态，维持者也就成了落后保守，以至于资产阶级、修正主义错误路线的代表人物。稳定/平衡不断被打破，被超越；打破与超越在将平衡点不断前移的同时，也将打破的理由不断更新，将超越的起点不断提高。十七年电影史就形成了一条由若干Z字形组成的曲线：当激进主义高扬，政治运动突起，实验中的平衡点被打破的时候，电影的数量和质量就会大幅度下降，脸谱化、概念化、公式主义就格外严重。[[]] 1951年批判《武训传》和随后的文艺整风，1957年反右派运动，1958年拔白旗，1964年反右倾等政治运动屡屡见证了这一点。反之，当激进主义受到现实的打压，政治运动消歇，实验停留在平衡点上的时候，优秀影片就会乘隙而出。1950年代中期的某些获奖影片，1959年的某些献礼片，以及1960年代初文艺调整时期出现的部分影片为此做了证明。从形态学的意义上讲，十七年的电影史就是一个平衡——打破——再平衡——再打破——直至文革降临的历史。

文革将“一元化”和“一体化”发挥到极致，从而保证了这一文艺实验获得了完整的实现——严格地依照“两结合”和“三突出”理论生产的样板戏、重拍片、新拍片和“阴谋电影”，将公式化、概念化、脸谱化、程序化等革命的“艺术规范”推向了顶峰，从而在“十七年文艺黑线”的基础上塑造出了“高大全”的无产阶级英雄。这些视听产品最彻底地扼杀了电影的商品性，最大限度地发扬了电影的工具性，从而开辟了“无产阶级文艺的新纪元”，创造出最具中国特色的，完全服务于政治的崭新的革命电影。

然而，实验的成功之日，也是它的灭亡之时——委身于政治的艺术，终将被政治所抛弃。务实性政治登上舞台，乌托邦政治化为泡影，依据这种政治理想制订的艺术规范寿终正寝，文艺实验带着它的电影怪胎——公式概念的宣教片、纪录性艺术片、样板戏、“阴谋电影”，等等，隐身于国家电影资料馆中，成为历史的笑谈和不敢示人的政党隐私。在近三十年生产的六百多部电影中，可以夸耀于世的，唯有那些被主流长期排斥的“非主流”。

历史的长镜头缓缓地移动，从延安文艺到文化大革命。人民电影的性质就在这移动之中被锁定：它是延安文艺的嫡嗣，是文革电影的生母，是架在这两段历史之间的桥梁。像它的前身和后世一样，它同样是一种含有深刻的历史必然性的文艺实验。这种实验以《讲话》为思想指南，以“社会主义现实主义”或“两结合”为理论指导，以塑造无产阶级的英雄为职志。它否认电影的商品性，坚持电影的工具性，试图在“一体化”的体制内，在“一元化”思想的框架内，创造出具有中国特色的、为政治服务的新电影。

在研究这段电影史时，人们常常惊诧于十七年中一波又一波的政治运动，殊不知，这些运动正是激进主义的乌托邦冲动的表现形式。这种以改造人的思想为宗旨的政治运动在将这一实验不断地推向深入的同时，将包括电影在内的文艺不断“提纯”，直至提纯为“十七年文艺黑线”。人民电影生、住、异、灭的生命过程由此显现，人民电影的命运也因此改写——“新时期”拒绝为它延续生命，它只能作为一个专指建国后十七年电影的名词，存在于历史之中。