中国电影：一个制度和观念的历史（二）文革电影（1966–1976）

导 言

如果说，文化大革命是中共统治大陆五十年中“最最有代表性的、最最本质的”时期， 那么，文革故事片则是毛泽东时代“最最有代表性的、最最本质的”的文艺作品。文革故事片是调整政策的产物，也是宣传激进文艺思潮，巩固毛泽东时代意识形态的重要阵地。文革前的十七年间，电影界的体制特点和重大举措，在文革中被去右取左，升级压缩，以极端的方式回放给了电影界。举几个例子：

1951年批《武训传》，1964年批“毒草电影”为极左开路，为文革热身，这一批判活动扩展到全国，持续了十几年。思想文化界被“犁庭扫穴”。

批判《武训传》之后，公私电影厂全部停产，一年半之中，没有一部剧本通过审查。1967年至1969年，除了新影之外，所有的电影厂全部停产，一停就是三年，而故事片直到1973年才恢复生产。

1957年“引蛇出洞”，大批电影人沦为右派。揭批、逼供、自杀、流放、劳改相随属。文革中，电影界批“三名三高”、“清理阶级队伍”、“一打三反”，造成了更多的非正常死亡。“战高温”、下农村、上“五七干校”，成为流放与劳改的新常态。

1958年至1961年，文化部要求电影大跃进，各厂生产了大量“纪录性艺术片”，1962年调整，有一半影片禁映。1975年，各厂按文化部的要求，大干快上关于“走资派”的故事片。“四人帮”垮台后，几十部上马或待上马的电影成了“阴谋电影”，《盛大的节日》《千秋业》《占领颂》等影片禁映至今。

十七年中，出现过三次“非主流”电影，1974年至1976年间，出现了三部“非主流”影片，与以前的“非主流”一样，这些影片的主创者本来也是极力主流的，而在江青等激进派的眼里，他们成了异端。

十七年中，中共中央为了缓解社会矛盾，繁荣文艺，对文艺政策做过多次调整，文革中也有过政策调整。不同的是，主创者和管理者不是向主管部门反映意见，而是“告御状”。调整的方式，不是发文件，而是传达毛的批示。

1952年，成荫在拍《南征北战》时，遇到了“一条不成文法”：禁止表现我军内部的矛盾……我军的人物形象必须都是正面的，不可以有质量不良的，不可以有思想错误，甚至也不可以有落后现象。

1974年，遵照江青“不走样”的指示翻拍的《南征北战》，光大了“不成文法”：老片中破旧的军装，沾着泥土的脸和手，土房草屋中住着的老乡，战士们的牢骚怪话和南腔北调被扫荡干净。新片中指战员穿戴干净整齐，无论战士、民工，说话全是标准发音，没有了怪话牢骚。老片中，是解放军在右，国军俘虏在左。重拍片是解放军在左，国军俘虏在右。

……

这些史实提醒我们，文革是一个发端于五十年代的加速度运动，在这个渐进的运动中，极左思潮由弱而强，变次为主。而十七年的电影界的主要业绩，则是在有意无意之中为这一运动鼓劲加油。

极左来自于左，其源头来自于1930年代的左翼文艺运动。1985年12月23日，在“夏衍电影创作与理论研讨会”的闭幕式上，夏衍谈了艺术与政治的关系：“第一次大革命失败后，我们这些年轻人对国民党的白色恐怖和文化围剿充满了愤怒，党在路线方针等方面‘左’，第三国际也‘左’，这些必然要反映到我们的具体工作中来。在左联成立之前的一九二八年，发生了一场文学论战，这场论战就是从文艺与政治的关系开始的。当时郭老提出‘留声机论’，认为一切文艺都是宣传。这在某种意义上是对的，因为每个作家都有倾向性。但是，如果只是简单地把政治与文艺画等号，那就成问题了。从那时开始，左联及后来成立的剧联、电影小组、美术家协会都存在这个问题。”[[[] 夏衍：《我的一些经验教训》，中国电影艺术研究中心电影史研究史、中国电影出版社中国电影艺术编辑室合编《论夏衍》页441，1989年，北京，中国电影出版社。]]

“把政治与文艺画等号”从上海来到延安，并被升级为“文艺为政治服务”。这一理念又从延安推广至全国，成为毛泽东时代的指导思想。《纪要》提出的“文艺黑线专政论”就是这一理念更激进的表达。换言之，《纪要》所代表的激进文艺观与它批判的左翼文艺有着师承关系。

在本书上卷，我把《纪要》放在了最后一章的最后一节。在这本下册中，我把它放在第一章，这样做的理由是，《纪要》既是激进文艺的纲领，又是它们的蓝图。《纪要》提出的“文艺黑线专政论”，“破除对中外经典的迷信”和“重建文艺队伍”的三大主张，在十年之中，取得了巨大成就。

文革后期，毛泽东要安定团结，官僚体制复辟，政府机构重建，国际间的文化交流恢复，尽管仅仅开了一个门缝，但是西方文化的“入侵”就已经令江青芒刺在背。1973年三支欧美乐团来华演出（英国伦敦爱乐管弦乐团、奥地利维也纳交响乐团、美国费城交响乐团）引发了巨大而持久的狂热迷恋。江青在震怒之余，大批“文艺黑线回潮”。将批《创业》《海霞》和《园丁之歌》，仅仅看做是江青的专横嫉妒，未免浅表。江青对这些影片吹毛求疵的背后有着深刻的历史内容——她是在捍卫《纪要》精神，捍卫文革成果，捍卫激进文艺的基本原则。

在对待《纪要》上，毛泽东与江青有同有异。《纪要》是毛进行文化革命的纲领，《纪要》所提出的文化主张，与政治、经济三位一体，代表着中国未来的方向。毛在《纪要》上花费了大量心血，他依靠江青主管文艺，支持江青的样板团，亲点御林军为样板戏电影的生产保驾护航。在“九一三事件”之前，毛在贯彻落实《纪要》精神上是不遗余力的。

1972年7月31日，毛在接见《龙江颂》的主演李炳淑时，发了一番议论：“现在的传统戏呢？历史戏呢？全没有了。光有这八个‘样板戏’不行。当然不能怪你们，谁都不敢管，看来文艺的事我得管一管了。”（戴嘉枋：《走向毁灭——样板戏主将于会泳沉浮录》页334，香港，时代国际出版社，2008）。毛忘了，当初是谁支持江青否定旧戏，大搞京剧革命；是谁精心修改《纪要》，后悔自己抓晚了；是谁号召“与传统实行最彻底的决裂”，纵容红卫兵“破四旧”；又是谁造成了“百家争鸣，一人做主”（这是张春桥说的话。翟建农：《红色往事——1966—1976年的中国电影》页188，北京，台海出版社，2001）。“谁也不敢管”的局面。毛后来指责文坛荒凉，缺诗少文；为《创业》说话，保护《海霞》和《园丁之歌》等举动，与毛再用老干部，回归旧体制是一致的，它表明毛从激进立场上后退。

江青也在退——凡是“三名三高”“反动艺术权威”都与文艺黑线有着或多或少的联系。要找到符合《纪要》要求的艺术家难于上青天，降格以求是必然的。从谢铁骊、李文化、成荫、钱江、李德伦的重出，“反革命分子”刘梦德的解放，到“摘帽右派”汪曾祺成了登上天安门的“革命文艺战士”，在在都意味着江青与她的帮派同仁路线斗争的模糊和用人标准的软化。与毛不同的是，毛的后退是见好就收，江的后退是权宜之计。毛、江在《纪要》上拉开了距离。

毛、江的合作与距离，勾勒出了文革电影史的总体面貌。如果说，江青取代政府搞个人订货，官廷文艺模式的建立，样板戏电影的生产与普及，是毛、江携手的结果；那么，官僚体制的回归，国家订货的恢复，故事片的创作与生产则是毛、江分离的产物。这一对激进伉丽的分合，勾勒出文革电影的三个阶段：

1966—1970年是混乱、停产，清理队伍的阶段。在这四年中，激进派以《纪要》为武器，对17年电影进行了持续的大批判。电影厂停产，“斗批改”成为电影人的主业。大联合、革委会、工宣队、军宣队，虽然各种名目的权力部门走马灯一般，却内乱不止，无法生产。

1971—1973年是树立样板，建设理论的阶段。在这三年中，激进派把14部样板戏搬上了银幕，提出并确立了“三突出”的创作原则。在重建文艺队伍和实用主义的双重作用下，一小部分电影人被解放，拍摄样板戏电影。几个大电影厂的配音演员和技术人员，则在译制朝鲜、越南、罗马尼亚等国的影片中重拾专业。大部分电影人或成为“五七干校”的学员，或沦为农村、工厂的劳力。

1974—1976年是恢复生产、重组队伍的阶段。在这期间，电影厂恢复了故事片的生产，拍摄了七十余部故事片，其中包括7部重拍片和多部“阴谋电影”。与此同时，以江青为校长的“五七艺术大学”建立，为“文艺新纪元”工作的“新的文艺战士”将在这里出炉。

据此，除了总纲性质的《纪要》之外，我把本书分成两个部分。纵的部分讲历史——电影人的境况，电影的大批判，电影的生产与审查，电影的禁映与放映。横的部分讲影片——样板戏电影、故事片和“阴谋电影”。

在本书上卷中，我曾用一章的篇幅谈电影的生态——电影人从自由职业者变成了国家干部，在有了生活保障和社会福利的同时，失去了思想独立和自由空间。他们必须遵守单位的规范，在集体主义和等级制度下讨生活。

“每一个集体主义制度都有两个主要特征，首先，需要有一个为整个集团共同接受的目标体系，另外，还需要为了达到这些目标而给予该集体以最大限度的权力的压倒一切的愿望。”（哈耶克：《通往自由之路》页140，北京，中国社科出版社，1997）。哈耶克这一判断，在中国落实到“实现共产主义远大理想”和毛泽东的高度极权上。当毛以“反修防修”作为实现上述理想的理由而发动文化大革命时，被固定在单位中的电影人就无可逃避地走进“斗批改”的炮火之中，而无逃于造反、逍遥和挨整这三者之间。

电影界的造反活动集中在1966年至1970年间。这期间，各厂成立造反组织，各组织或联合或对抗。随着革命热情的消退，逍遥派的队伍逐渐壮大，越来越多的造反者脱离运动。挨整的人最初是各级领导、“三名三高”和“黑线人物”；后来是“五一六分子”和各种有问题的人。集体主义道德是没有底线的道德，在急剧变化的形势下，整人的与被整的经常换位，害人者与被害者或集一身。进入七十年代，小部分人拍戏，大部分人下放（农村落户、“战高温”或到“五七干校”）。权力当局按照《纪要》的设计，重建文艺队伍。

十七年中，针对电影而发动的政治批判多有，但是批判只限国产影片，批判的时间最长也不过一两年。文革的电影批判有了长足的进步——不但批文革前的旧片，还要批文革中的新片（如《园丁之歌》《海霞》）；不但批国产影片，还批苏修影片、日本影片和外国人拍的中国的纪录片（如伊文思拍的作品）；不但批电影，还批电影著作（如《中国电影发展史》《创新独白》）；以及与电影表演有关的斯坦尼斯拉夫体系。与文革前不同，这种批判没有间隙，一直持续到文革结束，与新当局发动的新一轮的批“毒草电影”——“阴谋电影”相衔接。

大批判是文革的三大任务——“斗批改”的核心，其理论基础是阶级斗争和路线斗争，主力军是知识分子，先锋队是写作组，形式是口诛笔伐，思维特点是非黑即白，上纲上线。毛泽东评论《武训传》时使用的“非常论证法”，评《清宫秘史》时使用的“断言法”，为大批判提供了方法论，为“政治索隐式”的文艺批评开辟了道路，并且在江青对“毒草”电影的印象式点评中得到了发扬光大。

如果说毛、江是大批判的火车头，那么，写作组和群众组织就是后面的车厢，而从“两报一刊”到传单、小报等大众传媒则是承载着这列火车的轨道。写作组和群众组织一边按照《纪要》制订选题，一边接受来自毛、江从宏观到微观的指示。是全国大大小小的媒体铺成了一条条纵横交错的铁轨，通过“围剿”和“对比”等多种方式将大批判的信息传送到四面八方。

文革前的电影创作是国家订货，组织生产。即各电影厂按题材上报第二年的生产计划，电影局根据国家的题材规划，对这些计划进行调整，然后向各厂下达生产指标，各厂奉命组织生产。这里的创作固然没有什么自由可言，但是，电影厂毕竟不是听命于个人，而是接受上级（文化部、电影局）的领导。

文革改变了这一模式，1973年以前，主管机构瘫痪，电影厂听命于江青，把样板戏搬上银幕成了重大政治任务，编导演摄录美化服道，均由江青一人说了算。1973年成立文化组，后来又恢复文化部。毛泽东飞了一圈，从造反者的领袖班头，又落到了中共官僚祖师爷的位置上，他试图打破的官僚体制成为他重新依赖的对象。而经过文革的折腾，此体制已非彼体制——“四人帮”在思想文化和宣传领域树大根深，文化部的部长、副部长于会泳、浩亮、刘庆棠等人都是江青一手提拔上来的亲信死党。故事片生产唯“四人帮”的马首是瞻。文革后揭露出来的，各厂准备上马的六七十部写“走资派”的“阴谋电影”，都是文化部下达的生产计划，而订货的则是江青一伙。

“剧本剧本，一剧之本”；文革对电影生产的革命，从剧本开始。集体创作成为各厂的首选；“领导出思想，群众出生活，作者出技巧”的“三结合”模式风行一时。梁效、罗思鼎等写作组移植到了文艺创作上。这一做法的后面，是否认社会分工，否认脑体差别，否认文艺创作的个人性。它与废除文科，工农兵上管改大学，建立工农兵文艺大军，与“五七指示”出自同一思想体系。

文革前的电影审查，首先是制度性审查。其特点是多级性、多头性、多变性和多面性。文革砸烂了电影的主管单位，冲垮了原有的规章制度。原来的电影厂、电影局、文化部、中宣部的多级审查，减少到江青个人的一级审查。尽管在恢复文化组/部之后，又增加了于会泳、刘庆棠等人审查的这一环节，但是江青仍是终审。原来审查的多头性因为部委、社团（工青妇）等相关机构的瘫痪或疲软而告停。原来审查的多变性、多面性则在江青、于会泳手中发扬光大。

文革时期，电影的长期停产，电影人求工作而不得，一旦有了拍片的机会，自会感激涕零，珍惜不胜。加上政治的莫测和整肃的严酷，电影人的自我判断和自我控制到了极致——无论艺术还是政治，全无自己的主张，一切听命于权力。电影人自我监督到达了毛时代的最高峰。

文革前，除了自我监督之外，还有社会监督。其具体方式，一是宣传部门主持召开的座谈会，参加座谈的是所谓工农兵代表。二是经过媒体把关后发表的群众来信和大众影评。比如，批评某些影片宣扬了资产阶级思想作风，指责《大众电影》用女演员做封面是宣扬小资情调等。文革沿袭了上述方式，不同的是，写作组成了群众来信和大众影评的制造者。他们以更激进的姿态对“四人帮”（主要是江青）不满意的电影，如《创业》《海霞》《园丁之歌》进行口诛笔伐。社会监督成了权力监督，大众影评成了权力的装饰。

尽管保罗·克拉克（Paul Clark）、巴巴诺·梅嘉乐（Barbara Mittler）等西方学者坚持认为，文革文化丰富多彩，受人喜爱。（保罗·克拉克《中国的文化大革命：一种历史》The  Chinese Cultural Revolution：A History，Cambridge University Press，2008。此书的主旨就是要推翻以“八亿人看八个样板戏”来概括文革文化。在他看来，文革是毛江及其追随者追求文化现代化的艰苦努力，文革文化是创新、多样及丰富多彩，且受到众人欢迎的。见《记忆》254期，度关山翻译，启之评介。巴巴诺·梅嘉乐在其获奖著作 A Continuous Revolution: Making Sense of Cultural Revolution Culture一书中发扬光大了保罗的观点。对文革文化给予重新评价，她认为，文革文化既是对现代化，也是对中国本土文化的承续和发展。见《记忆》260期，度关山翻译，启之评论）。但是文革制造了“文化荒漠”仍是无法改变的事实，禁书、禁映、禁展、禁演是“荒漠化”的重要手段。电影禁映也是“古已有之，于今为烈”。从1950年代初禁映《武训传》《清宫秘史》，到1957年禁映《幸福》等20多部片子，再到1963年禁映所有香港片。十七年的禁映是一个不断做大做强的过程。到了文革，禁映登堂入室，除了《南征北战》几部片子之外，其余均在禁映之中。

十七年中，文艺评论往往是政治批判的先导。毛泽东批《武训传》，为政治批判率先垂范，跟风的批判作为“政治觉悟高”的样板，受到权力阶层和主流社会的鼓励。为文革中的红卫兵批判“毒草电影”二百部、四百部、六百部打下了基础。可以说，文革中的电影禁映在本质上与十七年没有什么区别，不同的是禁映的规模、数量和久暂。

十七年的电影为我们提供了七个母题，即“歌德与效忠”“革命与斗争”“新旧对比”“英雄与模范”“进步与落后”“自力更生”和“爱情与亲情”。文革电影对此有所增删——剔除了“爱情与亲情”，增加了“颂扬文革”，其他母题则得到了丰富和提升。

本书横的部分包括样板戏电影、故事片和“阴谋电影”三大块。

样板戏电影属于戏曲电影，本不在本书的范畴之内。但是，样板戏电影是文革故事片的思想导师和艺术样板。所以，本书避熟就生，开辟专章，从江青的审美观和文艺思想以及社会心理角度来分析样板戏电影。

文革中一共生产了76部故事片以及近六十部戏曲片。在这些故事片中，除了传统的革命历史斗争、工业、农业、儿童的题材之外，还出现了知青、工宣队、赤脚医生、教育革命等新题材。这些影片继承了样板戏的“三大板块”（阶级斗争/路线斗争，忆苦思甜，输诚献忠）。从结构上讲，阶级斗争是基础，路线斗争是阶级斗争的深化和延伸。从叙事上讲，阶级斗争又是一条贯穿全剧的“红线”，而忆苦思甜则是镶嵌在这条红线上的珍珠，其作用是交待背景和转变情节。

在这条红线上，除了珍珠，还有“钻石”——输诚献忠。说它是“钻石”，是因为它是塑造人物，催泪煽情的法宝。主题的高度，人物的纯度，情节的力度，端在此法宝的运用。何况男女老少齐上阵的输诚献忠，还能有效地减少人情味，降低趣味性，增强革命浪漫主义的魅力，提升“政治正确”的指数。

在人物塑造上，这些故事片有一个重大贡献——塑造了一批新人。这些新人包括造反派、红小卫、红卫兵、知识青年、赤脚医生、工宣队员、贫下中农，以及反对林彪资产阶级军事路线的“五好战士”。通过这些人物，影片对毛泽东时代做了新的阐释，如果说，样板戏为1949年前的历史重建尽了心，那么文革故事片则为重新解释此后的历史出了力。

就认识社会，感知历史而言，这些影片具有难以匹敌的价值。它们是激进文艺思潮的实物展览，是国家意识形态的百科全书。它们展示了“后毛时代”无法想象的视听元素：匪夷所思的人物，荒谬绝伦的思想，乖情背理的言论，蛊惑人心的激情和为情理所不堪的故事。

洪子诚说过：在一个文化处于危机或转折的时代，“阐释、再解读的活动，是对历史所做的‘文化清理’，同时也是一种自我清理。以便在失去立足点的情况下，重新寻找立足点。”[[[] 洪子诚：《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》页12，北京，三联书店，2002。]] 我将文革故事片按照题材分成了革命历史（战争）、工业、农业、女性、儿童和新生事物等六类，每一类都选出代表作来进行解读，试图在重新寻找个人的立足点的同时，为毛时代的文艺做一点点“文化清理”。

在清理的过程中，黎澍对旧戏的看法令我深长思之。黎澍认为，“大量的戏，都好像或多或少地同封建主义牵连着。”但是，“这些旧戏又都是我国民族文化的精华，如果除掉这些东西，我们就没有文化了。”“精华与糟粕不能混淆，但精华和糟粕在原作品里又分不开，精华里有糟粕，这是文化形态的复杂性。”黎澍还特别指出，“即使旧戏中有反封建的内容，‘也很难突破封建文化体系的束缚’。”黎澍举《空城计》《打渔杀家》和《窦娥冤》为例。《空城计》“塑造了一个雄才大略、临危不乱、肝胆照人的大政治家”，但是“诸葛亮无论如何也不能划清国家与君王的关系，他忠于汉室维护正统，处处都在捍卫和宣扬封建伦理道德观念”。《打渔杀家》“歌颂了反抗官府的萧恩父女和梁山好汉李俊、倪荣，鞭挞了‘教师爷’的奴才相。但是这些反抗封建压迫的英雄聚义梁山，也只能沿着农民起义的道路发展……并不能改变旧的社会制度。”《窦娥冤》“歌颂了一个被封建政权统治机器压破粉碎，却仍然抗争不屈的灵魂。这在旧戏中是少有的，但与此同时，剧本也充斥着节孝贞烈观念，这是窦娥形象的另一面，而且同她身上的反封建反暴政精神有机地融为一体。”（李洪林：《肃清封建影响何时排上日程——忆黎澍对旧戏的思考》，黎澍纪念文集编辑组编：《黎澍十年祭》页207—210，北京，中国社会科学出版社，1998）。

毛时代生产的大量“红色文艺”与旧戏的性质相似，也是精华与糟粕融为一体。《白毛女》揭露了阶级压迫，也充斥了对党对毛的歌功颂德；《雷锋》表彰了好人好事，也宣扬了愚忠思想和个人崇拜。《创业》《金光大道》《闪闪的红星》在弘扬英雄主义的同时，也灌输了激进主义的审美观和价值观。……如同旧戏中的封建文化一样，“党文化”深深地植入“红色文艺”的肌体之中。

什么是“党文化”？“党文化”就是以维护某政治集团的利益为最高原则，与普世价值不同或对立的政经体制、思想体系和政策方针的集合体。它包括忠君爱党、集体主义、思想改造、兴无灭资、厚黑学、实用主义和乌托邦理想，等等。在毛时代，尤其是文革时期，这种文化统治了一切思想文化领域，在教育、文艺、传媒等方面更为明显。这种“党文化”并非自居独处，而是与普世价值——人道人性、公正无私、舍己为人、勇于牺牲等人类共同尊奉的道德，和坚强、进取、勤奋、诚实、守信等人类共同推崇的品质同居杂糅，混为一体。解读这些故事片，就是要区别什么是“党文化”，什么是普世价值。溯本求源，找出它们与十七年电影在思想和艺术上的联系。

那么，用什么方法来解读呢？文革故事片完全在政治操控下，要想解读它，就得说明政治与生活的关系。就要弄清楚，什么是政治宣传，什么是实际生活。最有效的办法，就是用生活真实说话——回到历史现场，告诉人们生活的实际样子。揭示这些影片反现实，反历史的一面。电影学者认为，“对电影的解读，实际是体现为逐渐逼近电影本文的过程。”[[[] 颜纯钧：《电影的读解》页19，北京，中国电影出版社，1995。]]解读毛时代的电影，逼近的不是电影本文，而是逼近它所歪曲、掩盖的生活。换言之，这种解读不是为了发现美，而是为了发现真。不是去发现艺术家想告诉我们的东西，而是发现他们不想告诉，或无法告诉我们的东西。

本书的最后一章是“阴谋电影”。这个概念是华国锋时代的官方杜撰出来的，理由是，这些影片的生产是江青等激进派搞的一个政治阴谋，“四人帮”企图用这类电影作为打倒邓小平为代表的老干部的工具，以实现其篡党夺权的目的。

这里有两个问题。第一，从组织上讲，江青搞这类电影不是“暗中策划”，偷偷摸摸的，而是通过国务院文化部，通过上海市委宣传部公开布置给各电影厂的。这与江青1964年抓革命现代京剧和文革之初抓样板戏是同一性质。就像我们不能把样板戏叫做“阴谋戏曲”一样，我们也不能叫这些电影为“阴谋电影”。

第二，从思想上讲，江青等是按照毛的指示办事——毛说，“走资派还在走。”毛发动了“批邓，反击右倾翻案风”。江青等人指示下面生产写“走资派”的电影，是执行毛的指示。如果说，江青搞了阴谋，那么，毛搞的是更大的阴谋。

由此可见，“阴谋电影”的说法既不符合逻辑，也有违于事实。与红卫兵、工宣队、赤脚医生一样，“走资派”是文革时期的新生事物，写“走资派”的影片只是某种特定的题材。因此，把“阴谋电影”改为“帮派电影”更符合实际。

北京之北，2017-8-10