内容提要
人民电影是“社会一体化”和“思想一元化”共同完成的文艺实验,这一实验以毛的文艺思想为指南,以“两结合”创作方法为指导,以塑造新式的英雄模范为职志。它否认电影的商品性,坚持电影的工具性,试图创造出具有中国特色的、为极左政治服务的新电影。
本书分为四编,第一编是对十七年电影的概括,由变革、生态、题材、母题、人物形象、审查与监督六章组成。其余的三编,讲述1949—1966年的十七年间,中共对电影的三次调整,以及激进文艺政策与电影创作的关系。17年的电影史就是一个平衡——打破——再平衡——再打破——直至文革降临的历史。
作者简介
启之,独立学者。著:《中西风马牛》《从民族分裂到挖肃运动:内蒙古文革实录》《有梦楼随笔》《毛泽东时代的人民电影》。编著:《姜文与鬼子来了》,编:《中华学人文革论文集》(全四卷)、《中国电影研究资料汇编》(全三卷)、《中国电影人口述历史丛书》(全四卷)(与陈墨共为主编),《故事不是历史》《水木风雨:北京清华文革论文集》《记忆精选》《林彪事件:“九一三”四十年后的回忆与思考》《倾听心灵:中国电影人口述研究论文集》;译:《解释:文艺批评的哲学》(与顾洪洁合译),《天皇之客:香港沦陷与加拿大战俘》。
导 言
本书是一部中国(大陆)电影的断代史,探讨的是毛泽东时代(1949至1976年)中国电影兴盛、调整、改革、挫折,直至走向衰亡的历史过程。本书分为上下两册,上册讨论毛泽东时代的前期,即十七年(1949—1966)的人民电影,下册讨论毛泽东时代后期,即“十年浩劫”(1966—1976)中的文革电影。
在中国电影史上,人民电影是一个特定的历史名词,指的是“在中国共产党和人民政权直接领导下建立起来的社会主义电影事业”。这一事业建立起了全新的认知体系,根据这一体系,国家对社会进行了革命性的改造。在这一改造工程中,文艺是重点,电影则是重点中的重点。如果说,这一改造使中国当代文学“呈现出思想方面高度的统一性(以毛泽东文艺思想为指导),队伍方面高度的组织性(作家由自由职业者转变为中国作家协会及下属各级作协或各种文化机构的干部),艺术方面高度的规范性(以革命现实主义为艺术规范)的特点”的话,那么,作为当代文艺的组成部分,人民电影也同样被赋予了相应的特点。
当代文学的研究者认为:“这些特点决定了本时期的文学朝着一体化的方向发展的主导趋势,并同五四以来多元化的文学格局形成显著的比照。”在我看来,除了“一体化”之外,还有一个“一元化”。一体化说的是管理体制,一元化说的是人的思想和艺术规范。“思想方面的高度统一性”和“艺术方面的高度规范性” 都要落实到世界观、人生观和艺术观上面。这“两化”从两个维度、两个层面——人与制度、思想观念与经营管理体制完成了对电影业的改造。
这一改造将电影置于层层审查、处处监督的制度之下,电影成了政治的工具,而政治的自我保护和变化莫测,使电影不可避免地沦为传播错误思想,违反现实主义的强大载体,公式化和概念化也随之而来,成为挥之不去的噩梦。这一改造建构了题材、人物和作品的思想内容。如洪子诚所说:“在当代,作家选择什么题材,在作品中表现哪些方面的生活内容,写哪一类型的人物,被认为是体现作家世界观、政治立场和艺术思想的重要问题。”(洪子诚:《中国当代文学概论》页67,香港,青文书屋,1997。)
因之,题材规划、题材等级和题材比例,革命历史/战争、工业题材与农业题材成为银幕上牢不可破的“老三样”,“工农兵”与“黑五类”固化在银幕人物的两极,以神化前者,妖魔化后者为能事。毛时代电影的六大母题:一、歌颂与效忠;二、革命与斗争;三、新旧对比;四、英雄与模范;五、进步与落后;六、爱情与亲情——由此得以凝聚。这些既包含着党性,又包含着普世性的母题,根据题材和内容的需要,以不同的比例活跃在毛时代的电影里,观众在被其普世性吸引、感动的同时,也被其中的党性所征服。
这一改造使人民电影陷入一种恶性循环之中不能自拔。“一元化”违反电影的艺术规律,“一体化”违背电影的商品和娱乐原则。艺术规律与审美原则不得不左突右闯,做困兽之斗,而改造不曾稍歇,并且不断升级,愈演愈烈。于是,一种周期性的“出轨”和调整,周期性的运动和实验,周期性的张弛和盛衰,成为人民电影的宿命。
在十七年的历史上,先后出现过三波“非主流”浪潮,先后出现过三次较大的政策性或体制性调整。周期性的政治干预和政策调整为人民电影的历史勾勒出一个松——紧——松——紧的曲线,电影创作的盛衰与这一周期性的张弛紧密呼应。这种周期性不是原地踏步的循环,而是步步升级的“不断革命”。也就是说,每一个周期都要比前一个周期在思想观念上更激进,在改造对象和批判范围上越来越扩大。
在十七年电影史上,“非主流”电影都是“在一个时间里被肯定和推崇”的作品。而“在另一个时间里”,它们却被“当作异端”,“受到批判。”电影与文学都在高度一体化的语境中生存,但一体化的程度电影比文学要高。电影离开影院和银幕则无法以别的方式传播。另外,就“非主流”文艺的“阶段性”而言,电影只能出现在“文学规范的要求比较松懈,对‘规范’发生多样性理解的时候”,而不可能出现在“文学控制虽十分严厉却存在某种个人写作、‘发表’的空间的时候”,这是电影的物质属性决定的。 (“非主流”是文学研究者的说法,指的是“那些偏离或悖逆主流文学规范的主张和创作”上述引文均见洪子诚《中国当代文学史》页137)。
由此可见,十七年电影所呈现的形态,所遭受的磨难,所经历的调整,根源都在一元化和一体化之中。可以说,新中国对电影的改造过程,也正是一元化和一体化建立、冲突、调整、强化、逐步走向激进主义的过程。而一元化标准的不断升级,一体化要求的不断强化则是这种改造的最大特点。这一特点表明,毛泽东时代的中国电影不再是这一综合艺术的主人,而沦为这种政治制度和政治观念的宣教奴仆。当时的电影艺术家对个性、风格、流派的追求,在周期性的折磨下,完全成了无法实现的“中国梦”。而后来的电影学者对这一时期视听审美、个体风格和艺术特点的研究,则往往蜕变为脱离实际的空中楼阁。
本书试图描述这一制度和观念对电影人及电影的改造过程,以揭示其制度弊端,清理其思想根基。揭示和清理是为了寻找新的立足,有了立足点才谈上文化重建。
结 语
人民电影的起源是解放区电影,其终结是以“样板戏”为代表的文革电影。解放区电影是延安文艺的有机组成,样板戏是文化大革命的重要成果。如果我们将视野扩展开去,将延安文艺、人民电影和文化大革命用一个长镜头连接起来,那么,在这镜头的缓慢移动之中,人民电影的真实面貌就会清晰地留在历史的胶片上。换言之,只有将这十七年电影放在历史的坐标中,我们才能确定它的性质。
每个时代都有其时代主题,20世纪中国社会的主题是现代化。以毛泽东为首的中国共产党开创的事业始终围绕着这一时代主题。延安文艺就是这一主题的革命实践。这一实践将“五四”新文学运动渴望的“走向民间”,1930年代左翼文艺运动呼唤的“大众意识”落实到包括电影在内的解放区的文艺活动之中,在延安整风以及毛泽东在此前后发表的一系列著作的指导下,一种“进化”的、“等级”的、“激进”的“新文化”观以“不断革命”的姿态对旧文化观进行了革命性的改造。
改造的结果就是使“大众文艺”在远离城市的偏僻地域获得了前所未有的实现。这一革命实践为我们提供了多层面的、矛盾复杂的文化景观:一方面,它将文艺作为社会动员和政治斗争的有力武器,以工业化的模式建立起文化管理体制,来组织大规模的、集体性的文艺生产。另一方面,它又取缔了现代化必有的市场——消费原则,将文艺纳入为政治服务、为工农兵服务的生产计划之中。一方面,它以提高全民族的科学文化水平为职志,要求文艺走向民间,走向工农大众;另一方面,它又把现代科学文化知识的占有者和传播者——知识分子作为改造对象,要求他们工农化(主要是农民化),从而取消了现代社会必有的文化多元与社会分层。一方面,它以实现全国的现代化(工业化)为目标,另一方面,它又把有助于现代化的某些资本主义的生产方式视为洪水猛兽,而将其彻底根除。……由此,一个难以否定的结论摆在我们面前——延安文艺实际上是一个带有乌托邦冲动的社会实验,一场“反现代的现代先锋派文化运动”。(唐小兵:《英雄与凡人的时代:解读20世纪》页248,上海,上海文艺出版社,2001)
这一革命性的改造落实到电影上,就呈现出本书所描述的景观,表现在电影的数量上,是电影生产的严重滑坡——旧中国平均每年生产故事片60部,1920年代末,达到年均百部的产量。建国前夕,上海影界估计,全国影院每年需要影片四百至五百部之多。可是1949年到1966年的十七年间,新中国仅生产故事片527部,舞台艺术片106部,两者相加计633部。年均产量37.2部。只能满足大陆观众一年半的需求,几乎相当于旧中国年均产量的一半。而同时期的香港共拍摄了4000多部影片,平均每年200多部。最多的1961年达到300部。“台湾19年间共拍摄影片3500多部,平均年产达180多部(1980年曾达269部)。大陆十七年的产量仅仅相当于香港同时期的七分之一,台湾的五分之一。换言之,大陆十七年的生产总量仅相当于香港三年、台湾四年的产量。
数量如此,质量又如何呢?罗艺军在抽象地肯定了十七年的成就之后,又具体地否定了它:“无可讳言,十七年的电影艺术和电影文学,存在严重的缺陷和失误,创作主体意识受到压抑,艺术个性贫弱和艺术风格单调,对电影本体缺少探索,公式主义、概念化泛滥,艺术规律常常被忽视……在这些方面,十七年的确落后于三四十年代。”(《中国电影与中国文化》页165,北京广播学院出版社,1995) 毛泽东希望中国人每周看上一部新电影,而他亲自倡导并发动的一波又一波的改造,却使人民电影事业走向了式微。
改造是为了实验,改造的过程也就是实验的过程。在《讲话》发表24年后,这一改造和实验在中国以更大规模、更加激进和更为彻底的方式展开。这就是史无前例的文化大革命。“史无前例”在这里的意义仅限于革命的规模,就性质而言,延安文艺就是它的先驱前导。思想史家认为,毛泽东发动文革的动机之一是“追求新人新世界”,(李泽厚:《现代思想史论》页192,北京,东方出版社,1987)文革史家认为,“五·七指示”是建设新世界的纲领,是打开文革之谜的一把钥匙,其实质是空想。(王年一:《大动乱的年代》页2-6,郑州,河南人民出版社 1988)从这些论断中,我们可以得出两个结论,一、毛泽东的这一“追求”贯穿了他的一生,二、毛泽东早在文革前就开始了“新人新世界”的乌托邦实验。
这种实验从一开始就处在无法克服的矛盾之中,“一元化”思想违反艺术的创造本性,公式化、概念化成为十七年电影的痼疾;“一体化”体制违背电影的商品/娱乐性法则,改革、调整成为十七年中电影界不断上演的节目。尽管这些维护艺术规律和电影本性的努力不断让步,不断退缩,但是仍旧为实验所不容——文艺实验本来就是前卫的,先锋性的,而富于乌托邦气质的人民电影更不乏革命的冲动和激进主义的亢奋。如果说,颠覆通常的电影观念,打破原有的艺术规范,抛弃上海的那一套,用“工农兵电影的新手法”建立起新的、阶级的观念和规范,以创造“新的人物、新的世界”表现了它的革命性的话,那么,它的激进主义脾性则主要表现在不断超越、不断革命、不断自我否定的过程中——乌托邦从来都是激进主义的温床。
这是一个步步升级的过程,其中的每一步都出人意料、猝不及防,紧接着的却又是群起响应、热烈真诚而充满理性——1951年批判《武训传》及私营厂影片,1953年引进苏联的“社会主义现实主义”,1955年反胡风批胡适,1957年反右派运动,1958年倡导“两结合”,大兴“纪录性艺术片”,大搞“插红旗,拔白旗”运动,1959年反右倾,1963和1964年两个批示相继下达,清算“修正主义”电影成为全民性的思想文化批判运动,人性、人情、人道主义成为众矢之的……正是这个过程将人民电影置于周期性震荡——“体制性痉挛” 或者说“意识形态癫痫”之中。
于是,我们看到一种规律:电影史上的稳定/平衡成了被超越、被革命的目标,打破稳定/平衡成为十七年的常态,打破者成了进步的象征、革命的化身,时代的骄子。而维持稳定/平衡则成了十七年的变态,维持者也就成了落后保守,以至于资产阶级、修正主义错误路线的代表人物。稳定/平衡不断被打破,被超越;打破与超越在将平衡点不断前移的同时,也将打破的理由不断更新,将超越的起点不断提高。十七年电影史就形成了一条由若干Z字形组成的曲线:当激进主义高扬,政治运动突起,实验中的平衡点被打破的时候,电影的数量和质量就会大幅度下降,脸谱化、概念化、公式主义就格外严重。[[]] 1951年批判《武训传》和随后的文艺整风,1957年反右派运动,1958年拔白旗,1964年反右倾等政治运动屡屡见证了这一点。反之,当激进主义受到现实的打压,政治运动消歇,实验停留在平衡点上的时候,优秀影片就会乘隙而出。1950年代中期的某些获奖影片,1959年的某些献礼片,以及1960年代初文艺调整时期出现的部分影片为此做了证明。从形态学的意义上讲,十七年的电影史就是一个平衡——打破——再平衡——再打破——直至文革降临的历史。
文革将“一元化”和“一体化”发挥到极致,从而保证了这一文艺实验获得了完整的实现——严格地依照“两结合”和“三突出”理论生产的样板戏、重拍片、新拍片和“阴谋电影”,将公式化、概念化、脸谱化、程序化等革命的“艺术规范”推向了顶峰,从而在“十七年文艺黑线”的基础上塑造出了“高大全”的无产阶级英雄。这些视听产品最彻底地扼杀了电影的商品性,最大限度地发扬了电影的工具性,从而开辟了“无产阶级文艺的新纪元”,创造出最具中国特色的,完全服务于政治的崭新的革命电影。
然而,实验的成功之日,也是它的灭亡之时——委身于政治的艺术,终将被政治所抛弃。务实性政治登上舞台,乌托邦政治化为泡影,依据这种政治理想制订的艺术规范寿终正寝,文艺实验带着它的电影怪胎——公式概念的宣教片、纪录性艺术片、样板戏、“阴谋电影”,等等,隐身于国家电影资料馆中,成为历史的笑谈和不敢示人的政党隐私。在近三十年生产的六百多部电影中,可以夸耀于世的,唯有那些被主流长期排斥的“非主流”。
历史的长镜头缓缓地移动,从延安文艺到文化大革命。人民电影的性质就在这移动之中被锁定:它是延安文艺的嫡嗣,是文革电影的生母,是架在这两段历史之间的桥梁。像它的前身和后世一样,它同样是一种含有深刻的历史必然性的文艺实验。这种实验以《讲话》为思想指南,以“社会主义现实主义”或“两结合”为理论指导,以塑造无产阶级的英雄为职志。它否认电影的商品性,坚持电影的工具性,试图在“一体化”的体制内,在“一元化”思想的框架内,创造出具有中国特色的、为政治服务的新电影。
在研究这段电影史时,人们常常惊诧于十七年中一波又一波的政治运动,殊不知,这些运动正是激进主义的乌托邦冲动的表现形式。这种以改造人的思想为宗旨的政治运动在将这一实验不断地推向深入的同时,将包括电影在内的文艺不断“提纯”,直至提纯为“十七年文艺黑线”。人民电影生、住、异、灭的生命过程由此显现,人民电影的命运也因此改写——“新时期”拒绝为它延续生命,它只能作为一个专指建国后十七年电影的名词,存在于历史之中。